[Vá com o Carmo] Especial: Como ler Benoît Peeters – As aventuras da página (Capítulo 2)

Seguimos com mais um artigo da série que contempla a leitura do livro CASE, PLANCHE, RÉCIT: COMMENT LIRE UNE BANDE DESSINÉE ou QUADRO, PÁGINA, NARRATIVA: COMO LER UMA HISTÓRIA EM QUADRINHOS, de Benoît Peeters.

Na última coluna, vimos que Peeters dissertou sobre as características fundamentais do quadro e nos apresentou conceitos importantes apropriados de Pierre Fresnault-Derruelle, que dizem respeito aos protocolos de leitura linear e tabular, bem como a tensão ou o “desequilíbrio” entre o récit e o tableau que, em uma tradução literal, fazem referência à história e ao quadro (pintura) que serão mais bem explorados na presente coluna.

Da mesma maneira que Peeters se apropriou dos conceitos de Fresnault-Derruelle, eu me apropriei dos conceitos desenvolvidos por ambos, ao adotar o binômio narrativo/pictórico (que optei por utilizar nessa leitura crítica) que substituem, respectivamente, o récit/tableau ao me referir a esses dois aspectos que compreendem a natureza da linguagem dos quadrinhos. Em minha Tese de doutorado (que pode ser lida aqui) eu exploro de forma mais ampla esses conceitos.

Feitas essas pequenas considerações, retomemos a leitura.

Decupagem e Layout

Segundo Peeters, um dos traços mais característicos das histórias em quadrinhos seria a sua capacidade de propor a montagem de uma narração por meio de imagens fixas e da segmentação da página, em outras palavras, os quadrinhos se realizam por meio da découpage* (decupagem) e da mise en page** (layout).

*Em português já é pacificado o uso do termo “decupagem”, aportuguesamento do francês, découpage que, literalmente, significa “recortar”. Com o avanço da produção técnica no cinema, já na década de 1910, o termo decupagem foi adotado como uma ferramenta da produção cinematográfica, fazendo parte da preparação dos filmes, responsável por dividir o roteiro em planos, cena por cena, para orientar a equipe técnica a respeito do que será filmado. Segundo Jacques Aumont, a decupagem designa a estrutura do filme como um seguimento de planos e de sequências tal qual o espectador verá na tela no produto final exibido. Nos quadrinhos, a decupagem tem essa mesma função: a de organizar os quadros em uma sequência.

**O termo mise en page pode ser entendido como o ato de dispor os elementos visuais em uma página, envolvendo princípios composicionais com o intuito de se atingir objetivos específicos de comunicação.  Não há em português uma palavra de uso corrente para traduzir a ação, no entanto, o uso mais presente é o termo em inglês: layout. Para Thierry Groensteen, a mise en page (layout) nos quadrinhos é responsável pela combinação dos conteúdos icônico e narrativo, e é o que garante a compatibilidade dos quadros e a legibilidade do percurso de leitura, submetendo a página a uma ordem estética global.

Ao tratar de decupagem e layout, Peeters chama atenção para o fato de que a linguagem dos quadrinhos coloca em jogo, simultaneamente, duas dimensões quase contraditórias: o tempo e o espaço, o que podemos associar de imediato ao narrativo e ao pictórico.

As páginas de quadrinhos que se realizam, majoritariamente, por meio das imagens em continuidade, tendem a nos fazer deslizar pela história, defende Peeters, sendo mais afeitas ao tempo (narrativa). Já as páginas que se realizam por meio do isolamento de alguma imagem, permitem que o leitor se fixe mais a ela, valorizando mais o percurso espacial (pictórico).

Nesse sentido, a dupla temporalidade dos quadrinhos é o que marca a sua maior diferença para com a linguagem do cinema, que é fundamentalmente linear e, consequentemente, narrativa.

Observemos como exemplo, essa página de Burroughs (Veneta, 2015), de João Pinheiro . O primeiro quadro à esquerda apresenta uma verticalidade do topo ao rés da página, acentuada pela própria verticalidade da edificação representada. Como nossa leitura ocidental nos direciona sempre a efetuarmos a leitura da esquerda para a direita, e de cima para baixo, nossos olhos começam percorrendo o beiral da edificação num deslizar perpendicular parando por algum tempo no céu repleto de estrelas. De volta ao edifício, nos deparamos com a parede oposta banhada pela luz que emana da janela lateral que, por sua vez, nos rebate até a silhueta negativa de Burroughs em contraste com a escuridão em que se encontra mergulhada o frontispício da edificação. Como esse quadro ocupa pouco mais da metade vertical da página, nosso olhar se demora a percorrê-lo antes de seguirmos para a sequência  de quadros na metade direita da página, que transcorrem de maneira muito mais dinâmica, começando com a silhueta de Burroughs e seu reflexo invertido, passando para o close-up em sua mão segurando um bilhete e, por fim, terminando novamente com a silhueta de Burroughs que agora parece se afastar, a ponto de cruzar uma esquina.

Em uma mesma página coabitam as duas temporalidades descritas por Peeters. O primeiro quadro exige que o leitor percorra o espaço, o que, consequentemente, dilata a nossa percepção de tempo, em contraste com a sequência de imagens em continuidade, que nos impulsiona para a narrativa. Os cortes sucessivos fazem com que o leitor deslize mais facilmente por eles colocando em curso uma percepção muito mais acentuada do transcorrer do tempo.

Peeters chama a atenção para o fato de que, ao compararmos com o cinema, o aspecto narrativo dos quadrinhos é óbvio, dada a tabularidade da página.

No cinema, cada novo plano tem um caráter inesperado e imprevisível. Já nos quadrinhos, a cada página ou página dupla, é oferecido ao leitor um olhar global antes que ele se ponha a decifrar quadro por quadro. Logo, qualquer efeito incomum ou surpresa é neutralizado por essa visão.

O único recurso que resta ao quadrinista é a “virada de página”.

Ao contrário do cinema, perpetuamente narrativo, os quadrinhos jogam, simultaneamente, com dois dados diferentes: a linearidade da sucessão de quadros (induzida pelo corte) e a tabularidade da página suscitada pelo layout.

Após essa explanação geral da natureza heterogênea da página de quadrinhos, Peeters se dispõe a aventar algumas das possibilidades dos modos de se ler (e de se produzir) uma página, propostos a partir de quatro princípios que orientam a articulação da decupagem e do layout resultando em designs específicos da grade: o uso convencional; o uso decorativo; o uso retórico; e o uso produtivo, divididos em duas categorias: de predominância narrativa e a de predominância pictórica.

Quatro concepções de uma página de quadrinhos

Para orientar o leitor na organização desses quatro princípios que norteiam a disposição da grade de quadros na página, Peeters elaborou uma tabela, adaptada a seguir:

Utilização convencional

O caráter convencional que define modo de organização deve ser entendido no sentido literal e não como juízo de valor. Trata-se de um sistema altamente codificado, em que a disposição dos quadros na página, por se repetir, tende a se tornar transparente.

Esse tipo de uso corresponde, em parte, a um período em que a preocupação com o layout quase não existia, pois tudo era pensado de acordo com as necessidades de publicação em jornais diários, primeiro das tiras, mais tarde, das páginas.

No exemplo que Peeters traz (especificamente do mercado editorial francês), era comum a imposição de um layout genérico de quatro tiras com três quadros, possível de se reorganizar em tiras diárias, em colunas ou quaisquer outros formatos de publicação. Quando, mais tarde, essas tiras fossem compiladas em álbum, poderiam facilmente ser reorganizadas para se adequarem ao formato da página.

No entanto, o uso convencional dos quadros e das páginas está longe de ser limitado a esse período da história dos quadrinhos, encontra-se em muitos autores que nunca foram submetidos a esse contexto editorial anterior.

Essa disposição convencional da página cria as condições para uma leitura regular (da esquerda para a direita e de cima para baixo), muito semelhante à de uma página de texto em prosa. No entanto, os usos mais interessantes desse princípio são aqueles que, longe de atenuá-lo, levam ao limite essa constância do quadro para terminar com uma espécie de plano fixo desenrolado na página, em que a menor modificação, devido à regularidade do conjunto, assume um valor considerável, favorecendo uma entrada real no desenho.

Utilização decorativa

Se o primeiro sistema privilegiava o aspecto narrativo da história em quadrinhos, na utilização decorativa, o que predomina é a sua dimensão pictórica e tabular.

Peeters identifica que a tendência do uso decorativo da página se desenvolveu entre os artistas europeus pós-68 e nos quadrinhos da década de 1980. No entanto, eles não são os primeiros. Esse tipo específico de uso da página já pode ser encontrado em Burne Hogarth ou mesmo em Winsor McCay.

Uma das característica desse uso é a de que, muitas vezes, a página é vislumbrada como unidade independente, cuja organização estética tem precedência sobre todas as outras preocupações. O uso convencional era assombrado pela escrita, o uso decorativo é fascinado pela pintura.

Para ficarmos com um exemplo, podemos perceber que nessa página dupla de Roseira, Medalha, Engenho e outras histórias (Pipoca e nanquim, 2019), Jefferson Costa desenha o balão de forma a assumir aparência onomatopeica e que rompe a sangria da página como maneira de ligar a página da esquerda à página da direita, descrevendo um movimento sinuoso que atravessa os quadros. Esse recurso funciona muito mais como um complemento decorativo do que como força motora da história.

O efeito apresentado é de ordem puramente estética, ou seja, por mais que a narrativa se beneficie em certa medida do recurso, sua ausência não traria grandes consequências para o desenvolvimento da história.

Utilização Retórica

Peeters afirma que a terceira forma de se utilizar a página é a mais difundida, e domina os quadrinhos clássicos como os do belga Hergé. Na utilização retórica, o quadro e a página já não são elementos autônomos, estão sujeitos à narrativa. Aqui a sua função principal é servir a essa narrativa. O tamanho das imagens, a decupagem, o layout e a aparência geral da página, tudo deve apoiar a narrativa.

Seu funcionamento é tipicamente retórico: a dimensão dos quadros se dobra à ação que é descrita, estando todo o layout a serviço da narrativa preliminar e tem por função acentuar seus efeitos.

No exemplo acima retirado de A Guerra dos Farrapos, de Flavio Colin e Tabajara Ruas (L&PM, 1985),  a sucessão de quadros verticais segue o ritmo do cavalariço no segundo plano, e que se distancia a cada quadro, ao passo que o enquadramento se aproxima do personagem em primeiro plano, revelando ao leitor que ele está sentado. O quadro seguinte, que ocupa quase dois terços da página, é um plano aberto, revelando por inteiro o personagem do primeiro plano, sentado na cerca. Ao longe se vê a silhueta quase indistinta do cavalariço, podemos ver também toda a vegetação e as nuvens em reboliço no céu.

A decupagem dos quadros na tira superior busca acentuar o transcorrer do tempo, nos fazendo deslizar linearmente pelas imagens em sequência. Já o último quadro, em grande escala, particulariza um momento que deve ser sublinhado, no caso, o da despedida.

Dentro do uso retórico da página, outros contextos vão seguir uma lógica da mesma ordem, em que cada quadro ou sequência de quadros se adequa às necessidades narrativas da história.

Peeters conclui que essa preocupação com a organização retórica tende à sincronia entre sequências e páginas (e até páginas duplas) – efeito que lhe parece tão vantajoso narrativamente quanto esteticamente, pois promove tanto unidade de ação quanto de atmosfera.

Utilização produtiva

Neste quarto e último princípio, é o layout da página que parece ditar a história. Na maioria dos casos é um layout característico que dá origem a um fragmento de história que é, portanto, apenas sua consequência.

O exemplo utilizado por Peeters é o da página de Little Nemo publicada em 2 de fevereiro de 1908. Nessa história, Winsor McCay faz com que a morfologia dos personagens seja determinada pela dimensão dos quadros, fazendo com que os personagens cresçam e encolham de forma distinta em cada quadro. Se na utilização retórica, os quadros se adaptam à necessidade da narrativa para enquadrar seus personagens, aqui são os personagens que são obrigados a se adaptarem.

McCay considera a página como um lugar de contiguidades ainda mais do que de continuidade. Em vez de ser um vetor orientado para o seu fim, a página é uma superfície em que todas as partes são investidas, um espaço privilegiado de relações que o olhar pode percorrer em todas as direções.

Já em 1908 McCay tinha acabado de compreender aquilo que seria um dos recursos mais constantes de sua arte: além de seu valor estético ou de seu efeito espetacular, uma figura pode engendrar a narração.

Como muitos precursores, o autor de Little Nemo toca imediatamente o cerne da especificidade do meio que pratica.

Se na utilização retórica, tudo foi feito para resolver a contradição entre a decupagem e o layout, no uso produtivo, ao contrário, essa tensão é exacerbada, trabalhando simultaneamente os dois aspectos da história em quadrinhos. O que se obtém como resultado é, portanto, perpetuamente móvel, cujo primeiro efeito é desestabilizar a leitura.

Encerrando esse passeio sobre os modos de utilização da página de quadrinhos, vamos agora tomar um fôlego para encarar a próxima coluna que tratará do misterioso capítulo 3 de Case, planche, récit. Até lá!