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clarion75

© Harry Morgan, in: theadamantine.free.fr

Há alguns anos, encontrei, na revista Éprouvette, um intenso experimento de crítica de quadrinhos da L’Association, um desenho que me lembrava os antigos, sobretudo os dois gatos como personagens. Mas Whitman & Ferlinghetti discutem a imagem gráfica do discurso em quadrinhos: de balões a textos subjacentes, a cada quadro há um argumento sobre o fato do balão ser inerente ao quadrinho ou não, e o texto da discussão é apresentado de uma forma gráfica diferente.

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“Sabe o que nos define como HQ? É o fato de que falamos em balões…”

A cada quadro e a cada página, a forma como vemos o texto se modifica e, com ele, o vocabulário também. A semiologia visual de Whitman & Ferlinghetti, personagens do francês Harry Morgan, demonstram com muita propriedade como essa variação formal causa efeitos diferentes na leitura, e faz o texto pertencer a registros diferentes – até chegar em um texto rebuscado ao mesmo tempo que redundante com relação à imagem.

Última página da história, © L’Association, 2006 – reparem na forma do texto, quem sabe, um dia, não traduzo a história toda…

Fui procurar saber quem era seu autor, Harry Morgan, e descobri uma fonte jorrando textos mil continuamente sobre teoria e crítica de história em quadrinhos: e seus gibis também.

Harry Morgan costuma usar o termo “literaturas desenhadas” como uma forma mais abrangente para designar os quadrinhos com predominância narrativa (isso eu digo, porque tem quadrinhos que não têm narrativa, e isso é outra história) e outras artes (livro ilustrado, cartum…).

As literaturas desenhadas compreendem imagens sequenciais, isto é, imagens cuja sucessão define uma narrativa, e imagens ditas sincrônicas, aquelas em que figuram várias fases de uma narrativa. Nós adicionamos a elas imagens únicas permitindo deduzir o antes e o depois de um evento, do tipo daily panel ou cartoon. Quando as imagens sequenciais se apresentam sobre páginas separadas, nós falamos de ciclos de desenhos, quando dispomos de várias imagens sobre a mesma página, falamos de histórias em quadrinhos.

(Do resumo de seu livro Principes des littératures dessinées)

Outro trabalho extenso dele, primeiramente com Manuel Hirtz, é Petit critique ilustré: inicialmente publicado pela PLG (2005), hoje Harry Morgan continua a atualizar resenhas precisas, generosas, mesmo se muito duras várias vezes, de toda e qualquer obra sobre quadrinhos que cai em suas mãos. Até livrinhos para crianças, para professores. Esse recenseamento aponta os diversos erros que se repetem por teóricos, críticos, jornalistas, e acabam virando mitos da história das histórias em quadrinhos, sem nenhum fundamento.

O tom de Harry nos seus textos chega a ser malvado. Mas depois de me deparar também tantas vezes com algumas noções estapafúrdias sobre quadrinhos, entendo como é passar raiva. Parece que a gente estuda, pesquisa, comenta, e todo nosso trabalho é desprezado: a preguiça intelectual histórica ignorando todo o esforço empreendido por tantos pesquisadores, tanta leitura, tanta publicação. Como se, a cada momento, alguém resolvesse descobrir a pólvora e ignorasse a receita ancestral.

Parte da cruzada de Harry Morgan é resumida no texto que segue abaixo, presente nos seus Anais da literatura desenhada, “Dez erros correntes da literatura especializada”. Alguns comentários parecem ser exclusivos à história das histórias em quadrinhos francesa, mas muitas das “asneiras” que ele discute podem ressoar ainda em muita pesquisa brasileira.

 ANAIS DA LITERATURA DE DESENHADA

Dez erros correntes da literatura especializada

Um culture quicky oferecido por Harry Morgan

Abramos ao acaso algumas publicações sobre a história em quadrinhos destinados ao grande público. O que se lê?

  1. A história da história em quadrinhos começa nas grutas de Lascaux e de Altamira.
  2. As caixas[1] das inscrições hieroglíficas anunciam os balões das histórias em quadrinhos
  3. Yellow Kid é a primeira história em quadrinhos; o pequeno chinês de Outcault é o primeiro personagem regular; é também a primeira vez que conseguiam imprimir de forma satisfatória o amarelo, cor difícil entre as outras.
  4. A história de aventuras nasce nos Estados Unidos nos anos 1930.
  5. Os anos 1934 a 1941 são a idade de ouro da tira americana.
  6. Nos Estados Unidos, 1954, acontece a instauração do Comics Code Authority, organismo de censura que dá a chancela sem a qual as revistas não podem ser publicadas.
  7. Na França, a lei 1949 visa melhorar o conteúdo das publicações infantis; a Comissão de Vigilância e Controle das Publicações Destinadas à Infância e à Adolescência leva muito a sério sua preocupação de melhorar a HQ e ela contribui para estabelecer os cânones da HQ franco-belga tradicional (o herói puro e virtuoso, etc.), ao mesmo tempo em que luta, é preciso dizer, contra a HQ americana.
  8. A ação da lei de 1949 sobre as publicações destinadas à juventude foi estendida em dezembro de 1958 (ou em janeiro de 1967) às publicações adultas.
  9. Nos anos 1960 e 1970 acontece a passagem da história em quadrinhos para a idade adulta.
  10. Jean-Claude Forest é o inventor da história em quadrinhos erótica.

Essas asserções (poderíamos citar cem outras) são todas falsas. Elas não são meio falsas ou discutíveis (mesmo se o amador de HQ lhes dê tanta importância a ponto de discutir até perder o fôlego), elas são inadmissíveis. Talvez seja possível encontrar sua origem. Os quatro erros correntes sobre Yellow Kid vêm do livro de Coulton Waugh [Pintor, cartunista inglês (1896-1973)], que data de 1947. Outras vezes, o consenso se estabeleceu sobre uma estupidez sem que se encontre uma origem precisa.

Retomemos.

1 Não há nenhuma boa razão em fazer começar a literatura desenhada com um bisão ou um pixo pré-histórico. As razões geralmente evocadas (os troços rupestres são símbolos, os personagens de HQ também; os troços rupestres “se mexem”, a HQ também) são idiotas. Em suma, não entende de forma alguma por que a arte das cavernas fundaria a HQ em vez do resto da arte ocidental.

2 As caixas das inscrições hieroglíficas servem para inscrever o prenomem e o nomem dos reis, no interior da nomenclatura muito codificada que se chama a titulatura dos reis. Não servem para nada além disso. Tudo isso é explicado extensiva e claramente em qualquer gramática do idioma egípcio. Os especialistas de HQ que assimilaram as caixas como a balões de HQ não sabem do que estão falando. Infelizmente, essa idiotice está por todo canto, do livro de Legman datando de 1949 até os artigos de Frémion datando dos anos 1990.

3 O Yellow Kid não é chinês, mas irlandês; não é o primeiro personagem regular (há personagens regulares nos anos 1890); não é a primeira vez que se conseguia imprimir amarelo. Enfim, e sobretudo, o Yellow Kid não é a primeira HQ, nem é a primeira HQ americana. Para começar, não é uma HQ mas uma grande imagem, frequentemente acompanhada de quatro ou cinco colunas de textos tipografados, sob o título McFadden’s Row Of Flats ou Around The World With The Yellow Kid. Na verdade, Yellow Kid nunca foi sequencial antes da fatídica página (na realidade uma tira dupla) do 25 de outubro de 1896, que constitui o início da HQ para os fanáticos, só é a décima sétima vez depois (contando sequências reduzidas a duas imagens). Em segundo lugar, nessa famosa página do 25 de outubro de 1896, vê-se imediatamente que o balão serve para exprimir não palavras humanas, mas o som gravado do fonógrafo (que, na realidade, é emitido por um papagaio), salvo no último quadro em que o Yellow Kid emite bruscamente um balão por contaminação, no lugar de falar sobre a camisa, como seu costume. O que é apresentado como um progresso (Outcault teria tido a ideia genial de fazer falar seus personagens em balões) é logo, na verdade, um uso retórico em um contexto muito estreito que é o da reprodução mecânica da fala. Em terceiro lugar, se formos confiar nas definições dos primeiros “historiadores da HQ”, o Yellow Kid, nos raros casos em que ele é sequencial, é uma “narrativa em imagens” e não uma “história em quadrinhos” e poderíamos lhe fazer, admitindo que eles tivessem fundamento, toda a crítica que dirigimos a tal forma narrativa: imagem redundante em relação ao texto exterior, texto na imagem incapaz de veicular sentido, etc. Os famosos balões têm a mesma função no Yellow Kid que nos Pieds Nickelés de Forton: contêm observações de vários personagens, animais, crianças, policial (« If you kids come down to Mercer Street, I’ll show you how to behave »), vendedor italiano gritando (“Nice-a ban nan”). Esses balões constituem, no melhor dos casos, um contraponto humorístico ou pitoresco à narrativa, mas eles não veiculam sentido sozinhos. O cúmulo é que o personagem que devia constituir o ponto de partida da história em quadrinhos com balões não emite nenhum durante toda a sua existência, afora o único exemplo acima citado, em que ele fala literalmente como um fonógrafo.

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4 A história em quadrinhos de aventura existe nos Estados Unidos desde os anos zero. As sunday pages dos Katzenjammer Kids [Os sobrinhos do capitão], de Happy Hooligan, de Alfonso e Gastão, os Kin-Der-Kids, de Little Nemo, propunham ciclos de aventuras cômicas. Nos anos 1910, sunday pages de Binnacle Jim de Everett Lowry, uma sequência de 1917 do futuro Just Kids [Garotos] por Ad Carter, propõem aventuras picarescas. A aventura e o melodrama são brilhantemente representadas em meados dos anos 1920 por Little Orphan Annie, Phil Hardy, Bobby Thatcher, Wash Tubbs [Tubinho], os Minute Movies, etc. Os historiadores populares, os semiológicos que recopiaram os historiadores populares, são vítimas de uma dupla confusão.

Para começar, eles confundem tira de aventuras e ilustração realista. Nenhuma dessas tiras que acabamos de citar é desenhada de forma realista (salvo Nemo), mas, tecnicamente falando, todas essas são tiras de aventura. Os historiadores populares responderão que a aventura cômica não é aventura. Isso elimina os Katzenjammer Kids, mas não Little Orhan Annie nem Phil Hardy, nem mesmo Wash Tubbs (que contém elementos de vaudeville, mas não é menos aventura que tudo o que existe de mais aventuresco).

A segunda confusão ainda é mais fundamental, pois ela não concerne mais à aventura, mas ao princípio da continuidade dramática: um estilo gráfico não realista leva os historiadores populares franceses a negar que estejamos diante de uma narrativa que continua, isto é, de um folhetim. Na realidade, tiras como The Gumps [Bambas],  Barney Google, Polly And Her Pals, Moon Mullins, Thimble Theater (Popeye), etc., contêm uma intriga que segue de um dia para o outro (uma continuity, como dizem os americanos) e não estão de forma alguma limitadas a gags no dia a dia sobre incidentes da vida cotidiana, como parece acreditar Lacassin e, depois dele, Fresnault[2]. Cada tira contém efetivamente uma gag, mas a tira do dia seguinte retoma a situação e o mesmo lugar, e essa situação constitui uma intriga de verdade e não um simples pretexto para costurar as gags. Quando elas estão colocadas no universo cotidiano, essas intrigas são frequentemente semioficiais:  em Gasoline Alley, Little Orphan Annie, The Gumps, Barney Google abundam escroques, impostores, aventureiros, thugs, etc. Outras vezes, trata-se de narrativas de aventura (por exemplo, nas sunday pages dos Gumps de 1926, ou nas tiras de Polly and her Pals de 1927).

Conclusão: o folhetim em geral e o folhetim de aventura em particular não são de forma alguma inovações da tira dos anos 1930, a despeito do que sustentam todas as obras de vulgarização publicadas na Franca até hoje. Para os historiadores americanos, Bill Blackbeard, R. C. Harvey, Ron Goulart definem (corretamente) a tira de aventura dos anos 1930 como a moda da ilustração realista (e não a chegada da aventura nos comics). Para Rick Marschall, os anos 1930 veem a predominância da continuity strip (e não sua invenção).

5 “A era de ouro” não é “a era de ouro da tira americana”, mas “a era de ouro dos jornais para crianças franceses”: de 1934 a 1941 (da criação do Journal de Mickey ao fim da publicação de Robinson em zona livre[3]), as criancinhas da França puderam ler seus ilustrados das adaptações de tiras americanas. Os americanos, por sua vez, puderam ler quadrinhos em seus jornais sem interrupção desde o final do século 19 até hoje. Tendo raciocinado bem sobre esses elementos, chegamos à conclusão que tudo é igualmente bom nessa literatura, e não há por conseguinte era de ouro da tira americana.

6 O Comics Code Authority é um organismo profissional reagrupando editores de comic books, e não um covil governamental encarregado da censura das HQ. Os Dell Comics nunca fizeram parte do Code (o que não os impediu de serem distribuídos normalmente!), porque George Delacorte considerava os editores membros da associação um pouco como pornógrafos. No lugar do selo Approved by Comics Code Authority, os Dell Comics continham um certificado de moralidade autoatribuída (A Pledge to Parents) que precisava que os Dell Comics eliminassem inteiramente os conteúdos discutíveis, no lugar de se contentar em atenuá-los (subentendi: como os outros pornógrafos). Um comic book a cada três vendido nos Estados Unidos era um Dell Comics.

7 O objetivo da Comissão de Vigilância não era de melhorar as história em quadrinhos, mas de extirpar a história em quadrinhos dos ilustrados para crianças. A expressão “melhoramento das publicações destinadas à juventude”, tirada da lei de 1949, é uma expressão codificada designando a supressão das histórias em quadrinhos. É perfeitamente claro quando se lê as atas (inéditas) e os relatórios (publicados) da Comissão de Vigilância. É tudo tão claro quando se lê os textos, os artigos e os prospectos dos membros da Comissão. A Comissão de Vigilância não contribuiu de forma alguma para fixar os cânones da HQ franco-belga clássica, que ela nunca distinguiu de nenhuma outra história em quadrinhos (seus membros eram, aliás, bem incapazes de determinar se uma história qualquer era italiana, americana, francesa ou belga). A Comissão deu o seu melhor para suprimir a HQ franco-belga como a HQ italiana, americana, espanhola, etc., e não conseguiu. Para ser claro, os censores perderam feio.[4]

Polly and her Pals, de Cliff Sterrett

8 A ação da lei de 1949 sobre as publicações destinadas à juventude não é estendida em dezembro de 1958 (nem, aliás, em janeiro de 1967) às publicações para adultos. Essa burrice foi recopiada de obra ruim geral para obra ruim de vulgarização por gente que não foi consultar a enciclopédia. A Comissão de Vigilância sempre foi encarregadas da censura a obras para adultos ao lado da censura de obras para crianças. Ela atacava com uma virulência particular as obras e aos periódicos de “propaganda homossexual” (porque a homossexualidade, é bem sabido, resulta de um complô de homossexuais, que devassam os miseráveis e os tornam homossexuais, provavelmente agarrando-os em cadeiras e lendo para eles periódicos de propaganda homossexual).

9 Nos anos 1960 e 1970 não acontece a passagem da HQ francesa para a idade adulta. Sempre houve HQ francesa para adultos, não apenas sobre a página de HQ dos jornais (Thierry Groensteen diria que a página de HQ de France-Soir não é de uma originalidade prodigiosa, mas não é o caso). Por passagem a idade adulta, é preciso então entender o fato de que no setor (majoritário, não vamos negar) dos ilustrados para crianças, a revista (Pilote) propõe progressivamente um conteúdo variado, incluindo quadrinhos que se dirigem a – ou são legíveis também por – adolescentes, quiçá adultos. A passagem à idade adulta é então a passagem à idade adulta dos ilustrados franceses para crianças (essa definição parece muito com a de “era de ouro”, dada mais acima!). Problema: obras de vulgarização deixam entender que essa invenção fabulosa da “passagem à idade adulta” foi generosamente oferecida pela França ao resto do mundo, daí a HQ também, logo, passou para a idade adulta. Nos perguntamos um pouco como a tira americana pôde passar para a idade adulta, já que, por definição, sempre foi destinada aos adultos…

10 Jean-Claude Forest não é o inventor da história em quadrinhos erótica [Barbarella, 1962]. Se querem de qualquer forma discutir picuinha e multiplicar as diferenças sutis, pode-se escrever que o editor de Forest foi o primeiro editor francês [Humanoïdes Associés] a ter proposto um álbum de HQ que fosse (bem levemente) erótico. Quanto à HQ erótica, ela também não esperou o gênio inventivo francês para aparecer. Citemos [Zéfiro,] os eight-pagers, as produções de Irving Klaw, e, na França mesmo, narrativas completas para adultos que, desde os anos 1940, continuam histórias de gângsters “apimentadas”. Notemos rapidamente que na morte de Forest em dezembro de 1998, toda a imprensa repetiu sem piscar que ele era o inventor da HQ erótica. Além de ser falso, havia melhor a se dizer, talvez, sobre o criador cuja obra, na paisagem medrosa da história em quadrinhos francófono, surge, sob muitos aspectos, como um milagre.

Harry Morgan. The Adamantine. Disponível: http://theadamantine.free.fr/idioties.htm

Tradução de Maria Clara Carneiro especialmente para o Balbúrdia.

Agradecemos ao autor por permitir a publicação desta tradução: merci beaucoup !

Referências dos nomes de gibis antigos: Guia dos Quadrinhos

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Notas

[1] “Cartouche”, em francês: o retângulo onde o texto se apresenta na imagem, chamado de “recordatório” por alguns – recordatório me traz de imediato a ideia de reminiscência, que é a função mais utilizada para essas caixas nos quadrinhos americanos. Alguns teóricos chamam de “récitatifs”, justamente pela função narrativa (récit, em francês), os “narratórios”. A “caixa”, como traduzo aqui, seria o elemento sem a função.

[2] Francis Lacassin (1938-2008), fundador do Club des bandes dessinées (1962-1967), primeira associação de estudo das histórias em quadrinhos na França; Pierre Fresnault-Deruelle (1943-), semiólogo e especialista da imagem, autor de uma das primeiras teses sobre história em quadrinhos.

[3] A zona não ocupada por militares alemães.

[4] Consultei o correspondente estrangeiro do Balbúrdia, André Valente, sobre o assunto (ele tem aula com os principais estudiosos do assunto): “Segundo Laurent Gerbier. E do jeito que ele conta, foi um esforço coletivo dos comunistas e dos católicos pra limitar a importação de BD estrangeira. Ele mostrou livro comunista de 40 e poucos que diziam que o quadrinho americano deixa criança burra e coisa e tal.

– Ainda segundo o Gerbier, os anos 60 e 70 não veem uma passagem da BD francesa à idade adulta, mas uma busca ativa da Casterman por álbuns que possam ser considerados literatura (porque eles estavam sentindo que o Tintim não ia mais pagar as contas sozinho). Primeiro com a “Langouste” e depois com o Corto Maltese (“os grandes romances da BD“). Essa ideia de BD que poderia ganhar um Goncourt começa lá nos 60 e impulsiona a criação do festival e do prêmio de Angoulême. Daí veio toda uma onda de BD “levada à sério”, “pra ganhar prêmio”. O [Umberto] Eco cofundou a Linus em 65 e na primeira edição já falava em “litteratura grafica”.

– Ao mesmo tempo, pode ser que o lance de “BD adulta” seja referência à L’Écho des Savanes em 1972 (que era “obrigada” a dizer na capa “réservé aux adultes”). De lá veio Fluide Glacial e Métal Hurlant e mais tarde (À Suivre) (da Casterman, de novo, investindo nos grandinhos). Tem toda uma vertente de humor que vem da Écho (tá, já existia antes, mas…) [grifos nossos]

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